Le città di Silvio Soldini

di Emidio Tribolati

Silvio Soldini è un regista assolutamente peculiare nel panorama cinematografico italiano. Milanese ma originario del Canton Ticino, a 21 anni ha il coraggio di trasferirsi a New York per studiare cinema alla prestigiosa New York University. Torna dopo 3 anni a Milano e comincia la gavetta nella pubblicità e come traduttore di telefilm americani. Intanto comincia a girare corti e mediometraggi con cui si comincia a far conoscere. E da qui comincia il sodalizio con uno dei direttori della fotografia italiani più apprezzati degli ultimi anni, quel Luca Bigazzi che ha saputo sempre dare i colori giusti ai racconti del regista milanese. Un regista colto e sensibile, attratto dalle piccole cose che rendono grande la vita, autore di film ricchi di sfumature psicologiche, impossibili da raccontare per il loro minimalismo conclamato, che lo rendono unico in Italia. Le sue storie sono spesso sospese tra commedie e dramma, attente ai risvolti sociali, storie di personaggi a tutto tondo ma anche storie di città, dei loro scorci che non sono solo uno sfondo mesto o inanimato che serve solo a far da cornice a questo o a quel film, ma arrivano ad essere veri e propri personaggi aggiunti. Potremmo dire che Soldini è la mente e Bigazzi è il braccio per come personaggi e ambienti interagiscono tra di loro. E questo probabilmente è dovuto anche all'attività mai interrotta di documentarista da parte di Soldini che riesce ad alternare film in cui infondere il suo tocco personale in storie di fantasia e documentari in cui il suo occhio curioso, quasi da entomologo fissa ambienti e situazioni vere, documentandole fedelmente. Soldini è milanese quindi è normale che la città che ricorre di più nella sua filmografia sia la natia Milano, molto spesso considerata però un alma matrigna ingrigita dalle luci al neon. Spesso la Milano di Soldini è plumbea, spenta,ricca di colori freddi. E' la protagonista indiscussa (anche più degli attori) di Giulia in ottobre del 1985, mediometraggio di 58 minuti prodotto in parte con un premio Gaumont/Film maker, esile storia degli incontri notturni di una ragazza come tante che gira per Milano.
"La ricerca sull'immagine si piega ai registri di una narrazione smorzata ma non piatta, sorretta dalla bella fotografia a colori di Bigazzi che ha nell'esplicito rapporto delle dominanti cromatiche delle diverse fonti di illuminazione il tratto distintivo"(Paolo Vecchi,Marco Zambelli,Cineforum n.248, ottobre 1985). In questo film a Soldini interessa la sottolineatura dell'ambiente urbano, non specificatamente milanese — come afferma in un intervista — ma il risultato è sorprendente. Milano probabilmente non è stata mai vista così. Analogo discorso si può fare per il primo lungometraggio di Soldini, quel L'aria serena dell'Ovest (1990) che ha fatto voltare la testa a più di un critico.

"Milano compare nelle prime inquadrature de L’aria serena dell’ovest come un insieme di linee che si intersecano: quelle dei palazzi che galleggiano immobili nella luce azzurrina dell’alba, quelle dei fili della luce che tagliano il quadro in modo espressivo, quelle dei semafori lampeggianti, unico inquietante segnale di vita in un paesaggio che sembra voler esaltare al massimo, alla maniera di Antonioni, l’indifferenza dell’inorganico. È fredda la Milano di Soldini, fredda e attraente. Irresistibile per una mdp che spesso si distrae, lascia i personaggi alle loro azioni per perdersi nelle geometrie misteriose di architetture grige. Quasi fosse lì la soluzione di tutto, quasi i significati fossero confusi tra le linee e le forme delle cose, come in un giochino ottico da parole crociate."
(Cinema Rosebud,www.municipio.re.it/manifestazoni/ufficio_cinema).
Lo sguardo curioso di Soldini ha per oggetto la sua Milano anche nel suo secondo lungometraggio di fantasia, Un anima divisa in due (1993).

Milano ma non solo. Comincia ad essere introdotto un altro tema comune a diversi film di Soldini: il bisogno di fuga da una realtà (metropolitana) ritenuta asfissiante. Milano è la protagonista dei primi minuti in cui su vari piani di racconto si introducono i diversi personaggi. La cinepresa ci fornisce un ritratto a tinte fosche di una città che non lascia troppi spazi, un conglomerato incombente su una routine quotidiana annichilente. Ritorna alla mente anora una volta Antonioni e l'importanza del paesaggio urbano nel suo cinema. La fuga dei due protagonisti li porta nella provincia,da Livorno a Forte dei Marmi, fino ad arrivare ad Ancona che rappresenta l'anelito di una vita comunque normale e normalizzata,un integrazione possibile laddove non era stato nemmeno pensabile in quel melting pot che era Milano. La realtà provinciale è altra cosa. Ancona rappresenta bene lo stereotipo della perfettà città qualunque.

Soldini abbandona (momentaneamente) la natia Milano per girare il suo film successivo, Le acrobate (1997). Un film di donne, dalla parte delle donne, girato da un uomo. La fotografia del fido Bigazzi stavolta esplora le tonalità più calde della sua tavolozza cromatica per descrivere Treviso (in mise autunnale) ma soprattutto Taranto che, nonostante palazzoni a perdita d'occhio, è baciata da un sole luminoso ed è ben diversa dalla Gomorra in sedicesimo che appare in altri film (come ad esempio il recente Marpiccolo firmato da Alessandro Di Robilant, regista curiosamente legato alla Svizzera come Soldini). Il tema del viaggio e della ricerca di comunicazione tra le acrobate è l'architrave del film che si conclude tra le montagne della Valle D'Aosta, nel candore abbacinante del ghiaccio perenne, una meta tra il metaforico e il reale, simbolo di una sete insopprimibile di libertà da parte delle due protagoniste. Il viaggio a nord è il loro modo di cogliere l'attimo prima che fugga.

Con il suo lungometraggio successivo Soldini esce dalle "nebbie solitarie dell'ovest" (Gervasini, Filmtv). Pane e tulipani (2000), fotografato sempre dal fido Bigazzi è la sua prima incursione nella commedia, il suo film più acclamato e di successo. La casalinga pescarese (ma potrebbe essere di qualsiasi città) abbandonata all'autogrill coglie l'occasione della fuga dalla sua routine. E il suo punto d'arrivo è una magnifica Venezia, calda, solare, colorata dei colori squillanti del negozio di fiori che del film è punto nevralgico. E' una Venezia dagli sbruffi di colore oserei dire almodovariani, un susseguirsi di vicoli fioriti e angoli pittoreschi da cartolina lontani dalle mete turistiche e quindi per questo ancora più belli. Ma nel film non si sfiora mai l'oleografia fine a se stessa. E il cromatismo acceso si espande anche ai vestiti, agli accessori (occhiali da sole, cappellini) per dare uniformità e luce senza creare coni d'ombra. La Venezia idealizzata dalla casalinga pescarese di cui sopra diventa reale e viceversa,senza soluzione di continuità. La fuga che lei intraprende è a tempo determinato ma il suo sogno è comunque avverato.

Dopo la parentesi innevata del melodramma Brucio nel vento (2002) la cui vicenda è ambientata in un paesino svizzero luogo d'incontro casuale di due immigrati (legati dal destino alle prese con una routine soffocante (fotografia di Luca Bigazzi), Soldini nel suo film successivo ritorna a un registro più leggero e con colori più caldi.

Agata e la tempesta (2004) che nelle parole dello stesso Soldini rappresenta una sorta di Pane e tulipani 2, è fotografato da Arnaldo Catinari. Pur con caratteristiche cromatiche analoghe alla Venezia di Pane e tulipani, la città che fa da sfondo a tutta la vicenda (una sorta di fiaba surreale) è Genova, del resto mai nominata ma perfettamente riconoscibile in alcune locations molto caratteristiche. Una città in cui non è possibile isolarsi, un ininterrotta serie di palazzoni, gli uni a fianco agli altri,il mare che da poco distante incornicia tutto. Accanto a Genova e alle sue colline ispide c'è l'isolato delta padano che crea un fragoroso contrasto. E' bella e affascinante la Genova di Soldini e deve avere affascinato pure lui se poi sarà lo sfondo del suo film successivo, Giorni e nuvole (2007).

Un altro titolo atmosferico per un film che esamina da vicino la crisi socio economica che scuote il nostro Paese. Viene abbandonata l'idea della fuga che era il leit motiv i molti suoi film precedenti.
"C'è una città di mare (Genova) dove (re)stare — dove le nuvole vanno, vengono e ogni tanto si fermano— " (Marzia Gandolfi,www.mymovies.it). "Con mano ferma e abile Soldini si muove in una Genova che è quasi un personaggio aggiuntivo. Città straordinaria nel bene e nel male, piena di significati e di ricordi — politici — per diverse generazioni qui è bella e comune anche grazie all'ottima fotografia di Ramiro Civita"(Boris Sollazzo, Liberazione)Pur essendo una Genova dai colori meno accesi che in Agata e la tempesta, il capoluogo ligure è estremamente fotogenico, esplorato da passeggiate o gite sul motorino, col mare sempre lì a due passi dai palazzi e dalle colline.

Infine il ritorno a casa. In Cosa voglio di più (2009), Soldini torna a raccontare la sua Milano due decenni dopo. O meglio racconta quel "immenso non-luogo che è l'hinterland milanese", "con tono neutro,freddo,fotografia realistica quasi "assente"(di Ramiro Civita, argentino portato in Italia da Marco Bechis: ci voleva uno straniero per vedere Milano così" (Alberto Crespi,L'Unità).
E' una Milano fredda e impersonale, quella dei palazzoni alveare che fungono solo da dormitorio, dei parcheggi o dei motel equivoci. Vengono colti i particolari del quotidiano alla ricerca di un nonstile a metà tra documentario e fiction. Soldini si conferma una volta ancora come grande illustratore di scorci urbani che a prima vista non hanno nulla di cinematografico. Ambienti che probabilmente incontriamo talmente tante volte al giorno che ormai ci sfuggono nella loro apparente banalità. La grandezza di Silvio Soldini sta proprio in questo: nel riuscire a trovare la poesia nei piccoli gesti quotidiani raccontando storie di minimi esistenziali a cui ci si appassiona senza quasi accorgersene.....

Trailer di Cosa voglio di più (2009)

Konstantin Lopushanskij: un Tarkovskij infernale

di Marco Del Rosso

Konstantin Lopushansky inizia la sua carriera, come assistente di Tarkovskij per Stalker, e probabilmente questa collaborazione influenzerà profondamente tutta la sua, purtroppo scarna, produzione artistica, tanto che da molti viene considerato un vero e proprio discepolo del regista russo. Lo stile e le tematiche del cinema del maestro infatti, in particolar modo quelle di Stalker, sono rintracciabili in tutti e tre i film che compongono la sua filmografia, due dei quali ("Pisma myortvogo cheloveka-Letters from a dead man" e "Gadkie lebedi-The ugly swans") sono tratti proprio da due novelle dei fratelli Strugatsky, gli stessi che hanno sceneggiato il summenzionato film di Tarkovskij.

Se da un lato l'influenza del maestro scade di tanto in tanto in un manierismo un po' plateale a tratti forse addirittura irritante (il suo primo film "Letters from a dead man" è dominato da una fotografia costantemente virata verso un verde-grigiastro, e in generale nei suoi film ricorrono immagini di locali invasi dall'acqua con macerie galleggianti), o in una certa tendenza a un ingenuo didascalismo o a un tono fasitidiosamente predicatorio, tanto da far pensare quasi ad un goffo scimmiottamento del cinema del maestro, dall'altro, l'originalità e la sincerità della sua ispirazione e del suo immaginario, il forte impatto visionario delle sue immagini, fanno in parte dimenticare i difetti.

Lopushanskij infatti pare aver introiettato lo spirito di Tarkovskij, adattandolo e amalgamandolo però con uno stile e una poetica del tutto personali, che fanno sì che il suo cinema prenda una strada totalmente autonoma, discostandosi dal modello.

La principale differenza fra i due registi consiste nell'atmosfera angosciosa e malata, nella visione disperatamente pessimista e nichilista dell'uomo che permeano i film di Lopushanskij. Tutt'e tre le opere del regista sono ambientate in un futuro (anzi no, in un'epoca imprecisata che richiama palesemente il nostro presente) postatomico, in un mondo divenuto un' immensa discarica, fatto tutto di sterminati paesaggi di rifiuti e rottami che si perdono a vista d'occhio, vuoi in seguito a una catastrofe nucleare ("Letters from a dead man"), vuoi per lo scioglimento dei ghiacciai ("Posetitel muzeya-Visitor of a museum"), vuoi per misteriosi mutamenti climatici dovuti ad alterazioni dell'ecosistema ("Gadkie lebedi").

L'ossessione del regista sembra essere principalmente una: la post-umanità. I suoi film prendono le mosse dalla desolata constatazione della morte preannunciata del genere umano, della fine del suo ciclo vitale, e dunque dall'inizio di ciò che dovrebbe essere il nuovo mondo, la nascita di una nuova umanità. Ma se ancora il finale di "Letters from a dead man" ( nel quale viene estrapolato dal manifesto Russell-Einstein l'appello a "ricordare la nostra umanità, e a dimenticare tutto il resto") lascia intravedere un barlume di speranza, con lo scienziato protagonista che si prende cura, come una sorta di nuovo Messia (figura ricorrente i tutti e tre i film) di un gruppo di bambini abbandonati, nei due film successivi, i discendenti, i successori dell'uomo, sono delle creature la cui unica prerogativa è la consapevolezza del vuoto, del Nulla alla base della condizione umana, della tragicità insita nel suo essere.

Il più pessimista è il secondo "Posetitel muzeya", sicuramente il migliore dei tre, film allucinato e allucinante con cui Lopushansky sfiora a mio avviso il capolavoro, l'unico tra l'altro ad essere ideato oltre che sceneggiato dal regista stesso (e ormai diventato un mio personalissimo super-cult). In un mondo ridotto a un'immensa discarica radioattiva illuminata da luci rossastre, confinati in una riserva in cui lavorano come operai vi sono i "degenerati", sorta di esseri sub-umani, di scarti, figli dell'umanità stessa, dediti a un culto demenziale basato su assurde credenze teorizzate in scritti custoditi dai "sacerdoti", una religione che prevede una sola preghiera, consistente nel battere i pugni contro un muro implorando di essere "liberati" da tutto, e nella quale viene profetizzato l'arrivo di un Messia "monco" (che arriverà), privo di poteri sovrumani, in grado soltanto di caricare su di sè il dolore dei supplici e mandato a intercedere presso il Padre per esaudire la loro richiesta, ma dal quale non riceverà nessuna risposta e che finirà per vagare attraverso montagne di spazzatura, urlando a un Dio che si nega tutto il dolore sordo dell'uomo.

Qualcosa di simile vale per i "Gadkie lebedi" (i "brutti cigni") del film omonimo, ragazzini dotati di un'intelligenza superiore, iniziatori di una nuova razza probabilmente destinata a soppiantare la nostra, ma la cui consapevolezza superiore li porta soltanto alla coscienza del Nulla di cui è fatto l'uomo ("...Qui, nel punto della maggiore indefinibilità, della non garanzia e della non confermazione dell'esistenza umana per la prima volta appare la nota chiarezza, s'illumina la notte del mondo. Il senso terribilmente reale della nostra esistenza non nel mondo, ma da qualche parte tra i mondi, non è nella delimitata realtà, ma è nello spostamento e formazione, non è nell'assestamento casalingo, ma è nell'insensato pellegrinaggio...è stato possibile solo rovesciare il velo di Maya e osservare tutto dalla parte opposta, non da quella parte che ti culla e ti dona un senso di calma, ma dalla parte del Niente, che rivela la nostra presenza vitale come un avanzamento del Niente."), tematica affascinante ma che purtroppo non viene sviluppata del tutto lasciando il film un po' irrisolto.

Lopushanskij è forse l'erede più originale di Tarkovskij (almeno fra i pochi pervenuti), non il più grande (un Sokurov gli è probabilmente superiore), il suo cinema è imperfetto ma viscerale, le sue immagini veicolano un'angoscia sincera e nascono da un'urgenza espressiva che a tratti diventa quasi esigenza didattica.

Sequenza tratta da Posetitel Muzeya (1989) di Konstantin Lopushansky:

Il mondo perduto di Vittorio De Seta.

di Giuseppe Comune

Vittorio De Seta è autore di pochi lungometraggi e di documentari eccezionali, tutti girati dal 1954 al 1959 tra Sicilia, Sardegna e Calabria. "Lu tempu di li pisci spata", "Isola di fuoco", "Surfatara", "Pasqua in Sicilia", "Contadini di mare", "Parabola d'oro", "Pescherecci", "Pastori di Orgosolo", "Un giorno in Barbagia" e "I dimenticati", danno corpo a un mondo perduto di cui ci rimane una preziosa e fondamentale testimonianza di usi, costumi e saperi grazie ai lavori di De Seta. Parlare di questo mondo significa mostrare una cultura di confronto che serve a farci porre la questione di quanto ci abbiamo perso e quanto guadagnato dalla cesura violenta che ne produsse la fine (Pasolini parlò di sviluppo senza progresso), invece di una sua più graduale trasformazione che tenesse conto, tanto dei fisiologici mutamenti sociali generati dal divenire storico, quanto dell'armonia che sempre si dovrebbe ricercare tra l'uomo e la natura. Come sottolinea Roberto Saviano, quello di De Seta è uno "sguardo ossessionato dal vero e distratto dal bello. Una distrazione neccessaria per generare continuità tra spettatore e pellicola". Infatti, in De Seta è inscindibile la rappresentazione "estetizzante" della verità, come se volesse "guardare alla bellezza e da questa trovare la salvezza". Il tutto condotto con una tecnica cinematografica sorprendentemente unica ed eccezionale, tanto che Martin Scorsese ebbe a dire, a proposito dei documentari di De Seta, che "il suo uso della macchina da presa, la sua strordinarietà nel fondere i personaggi con l'ambiente circostante, furono per me una completa rivelazione.(....). Era il cinema nella sua espressione migliore, capace di trasformare, che mi aveva permesso di capire cose mai comprese prima d'ora e di vivere emozioni a me sconosciute. Mi sembrava di aver fatto un viaggio in un paradiso perduto". Per il Direttore della cineteca di Bologna (che ha curato il restauro di tutti i documentari) Gian Luca Farinelli, De Seta è "il cineasta più innovativo del cinema italiano, una sorta di esploratore di sentieri che gli altri non hanno visto". In effetti l'unicità dell'opera di De Seta risiedeva nel fatto che rappresentava un mondo che dopo millenni stava per scomparire e i "cineasti italiani guardavano a quello che gli italiani sarebbero diventati, ma non quello che stavano per non essere più". La modernità stava mandando in frantumi con una velocità sorprendente un mondo millenario, e nel mentre questo passaggio della storia completava la sua opera, De Seta si premunì di arginarne la furia devastatrice documentando il legame profondo tra l'uomo e la natura dove questo si conservava ancora intatto. Mettendo "in scena la tragedia, l'epica, l'Opera della natura" " (Alberto Farassino) con uno sguardo " che fermava, ma anche scavava e trovava l'essenza dietro l'apparenza" (Goffredo Fofi). Insomma, come riconobbe Scorsese, "un antropologo che si esprimeva con la voce di un poeta". Una delle cose più belle della cultura italiana.

I film documentari di De Seta sono raccolti nel cofanetto edito dalla Feltrinelli (collana Real cinema) col titolo "Il mondo perduto.I cortometraggi di Vittorio De Seta 1954— 1959", che comprende anche il libro "La fatica delle mani", con scritti su Vittorio De Seta di Martin Scorsese, Roberto Saviano, Goffredo Fofi, Alberto Farassino, Vincenzo Consolo, Marco Maria Gazzano e Gian Luca Farinelli.

Scena iniziale di Banditi ad Orgosolo , 1961.