Chi di noi, fino a qualche tempo fa, non poteva tollerare l’idea che il nostro programma o film preferito fosse interrotto da quei due, tre fastidiosissimi minuti di pubblicità? Beh, oggi la situazione è completamente cambiata, grazie anche al cinema che, invadendo il piccolo schermo, in alcuni casi, e fortunatamente per noi spettatori aggiungerei io, ha conferito alla pubblicità televisiva un valore, un significato rinnovato. Tuttora scopo dello spot televisivo è quello di promuovere un determinato prodotto sì, ma attraverso il racconto diuna storia che sia in grado di affascinare lo spettatore, emozionarlo e, naturalmente, accattivarlo. Le più importanti aziende hanno così ingaggiato attori e registi famosi per dare vita a quello “spot d’autore”, il quale si configura sempre più spesso come un vero e proprio cortometraggio. A questi “piccoli” prodotti cinematografici è richiesto di essere irresistibilmente accattivanti, in modo da battere la concorrenza. Gli spot d’autore riguardano molteplici categorie di prodotti, anche se sono soprattutto il mondo della moda a ricorrervi per valorizzare al meglio collezioni,accessori,profumi. Ed ecco che, dietro la macchina da presa delle pubblicità di molte delle più importanti case di moda, è facile individuare sempre la “mano” di qualche prestigioso artista. Da David Lynch con Kalvin Klein al nostro Giuseppe Tornatore con Dolce & Gabbana (chi non ricorda la seducente Monica Bellucci nelle vesti della vedova inconsolabile?!), passando per Frank Miller con Gucci e Terry Gilliam con Nike. Molti registi, curiosamente, hanno iniziato la loro carriera proprio partendo dalla pubblicità, come nel caso dell’italiano Alessandro D’Alatri, autori di spot televisivi di successo, come i famosissimi spot dellaKodake di Telecom, quest’ultimo interpretato da Massimo Lopez, “condannato a morte” che si salvava grazie ad una telefonata. A volte, dunque, capita che quei brevi prodotti cinematografici proiettati sui nostri schermi domestici, ed accompagnati da splendide colonne sonore, siano dei piccoli gioielli.
Con questo primo articolo, vorrei cominciare una carrellata di alcuni degli spot d’autore più belli, a mio avviso, degli ultimi anni. Tuttavia vorrei concedermi il piacere di cominciare con uno dei miei preferiti, raffinatissimo: lo spot di Chanel del 2007, interpretato dall’androgina e magnifica Keira Knightley. Keira è testimonial della fragranza Coco Mademoiselle, il profumo più “giovane” della maison francese, e per l'occasione è stata diretta da Joe Wright, regista di due delle sue pellicole più belle, Orgoglio e pregiudizio, per la quale Keira ha perfino ottenuto una candidatura all’Oscar, e Espiazione. La Knightley, emanatrice di un fascino indiscutibile, scalzando la diva Kidman e la ribelle Moss, è forse l’interprete perfetta dello stile Chanel, grazie ad un portamento e ad una raffinatezza individiabili: atmosfera notturna, lungo abito da sogno (rimane impresso proprio come quello verde indossato sul set di Espiazione), di seta rossa, pettinatura retrò, trucco perfetto, per niente eccessivo o volgare. Keira, perfetta Madamoiselle Chanel, vive in un appartamento situato in cima ad una sala specchiata, raggiungibile solo attraverso la mitica e sofisticata scala bianca, che contrasta perfettamente col nero degli interni. È un ambiente ricco di oggetti preziosi (il luminosissimo lampadario, nella cui costruzione primeggiano i simboli 5, G, le C intrecciate; la specchiera; la sfera di cristallo; ecc..). Un evento mondano attende l’ambita Mademoiselle Chanel, la quale dedice di portare con sé un flacone di profumo. Le immagini si susseguono accompagnate dalle note della canzone Love di Nat King Cole, reinterpretata dalla giovanissima Joss Stone. Lo spot, a mio avviso, non può non essere apprezzato da un punto di vista estetico, grazie all’elegante tocco di Wright, già palese nel suo Espiazione, opera raffinata e memorabile per i costumi, bellissimi, e l’ambientazione. Come non innamorarsi, dunque, dello spot Chanel? A voi l’ardua sentenza.. io però sono subito corsa in profumeria!
Secondo film di Zulawski dopo La terza parte della notte, censuratissimo in patria, dove fu sequestrato dal governo polacco per essere rimesso in circolazione solo alla fine degli anni ottanta, e per giunta con una scarsissima distribuzione. Secondo le autorità, il motivo del sequestro della pellicola sarebbe stato l'alto livello di violenza, crudeltà e perversione presenti nel film, secondo Zulawski invece no. Lo stesso regista riferisce infatti ciò che il ministro della cultura dell'Unione Sovietica avrebbe affermato: "sospettiamo che non sia realmente un film sul 18esimo secolo, ma non ne siamo sicuri". Secondo quanto riferito dallo stesso Zulawski infatti, l'idea di fare questo film sarebbe sorta in seguito a un episodio avvenuto verso la fine degli anni sessanta in Polonia, quando un gruppo di pacifici studenti, durante una manifestazione contro la censura furono provocati dalle autorità comuniste, le quali utilizzarono l'evento come pretesto per una dura repressione in seguito alla quale molti studenti furono incarcerati. Ovviamente, non potendo riferirsi esplicitamente all'accaduto, Zulawski decise di ambientare il film alla fine del 18esimo secolo, riempiendolo però di riferimenti alla situazione politica attuale.
Il film è infatti ambientato durante l'invasione prussiana che precedette la seconda spartizione della Polonia, approvata dal Sejm (il Parlamento polacco), e che contribuì insieme alle due successsive spartizioni a gettare la Polonia nel caos e a metter fine alla Confederazione Polacco-Lituana. La condizione di caos morale assoluto rappresentata da Zulawski, e attribuita all'occupazione prussiana, si riferisce ovviamente a quella della Polonia contemporanea al regista e al regime comunista, simboleggiato proprio dal Diavolo, che qui appare nei panni di una spia del nuovo governo che sta insediandosi nel territorio conquistato, e che spingerà il protagonista Jakub, un giovane cospiratore (probabile riferimento proprio ai manifestanti incarcerati di cui sopra) precedentemente arrestato perchè colpevole di regicidio, a macchiarsi di una serie di delitti per poi condannarlo alla dannazione, più o meno come si comportarono le autorità comuniste secondo l'aneddoto sopra riportato.
Tuttavia, come dirà il capocomico di un gruppo di commedianti che Jakub incontrerà durante il suo vagabondare per la foresta, metafora del caos, a cosa può essere attribuita la decadenza, al male che genera la debolezza, oppure alla debolezza che rende possibile la degenerazione nel Male? Con questa domanda credo che Zulawski intenda chiedersi se la decadenza della Polonia, terra caratterizzata da una storia particolarmente drammatica e infelice, sia dovuta alla dominazione in sè (in questo caso si parla sempre del regime comunista), oppure a una debolezza "costitutiva" della nazione stessa, dato che le quattro spartizioni che metteranno fine alla Confederazione polacco-lituana saranno rese possibili, almeno secondo gli storici, proprio dall'incapacità del Paese di autogovernarsi e dall' estremo disordine che lo avrebbero reso vulnerabile (una delle principali cause del quale fu il famoso diritto di veto introdotto sotto il regno di Augusto III).
Ma il caos morale rappresentato da Zulawski, a mio avviso, non è soltanto quello relativo alla condizione storico-politica del suo Paese, ma quello del mondo in generale, un mondo impazzito in cui "morto Dio tutto è permesso", e in cui l'uomo può dar sfogo alla sua naturale inclinazione all'immoralità e alla perversione, che del resto è quello che ritroviamo in tutti i suoi film; ed è qui che a mio avviso la denuncia politica cede il passo a una riflessione filosofica di matrice dostoevskijana (lo scrittore russo è un'ossessione personale del regista). I lineamenti stessi del Diavolo ricordano quelli di Dostoevskij, e le crisi epilettiche alle quali questi andrebbe soggetto di tanto in tanto durante il film, precedute da un senso di euforia e onnipotenza ("prima degli attacchi mi sento forte come un giovane Dio") potrebbero rimandare proprio a quelle di cui soffriva lo scrittore e che Freud interpreterà come forma di autopunizione per il desiderio di morte del padre odiato (che questo "padre" possa essere, nel film, proprio il Dio "ucciso" dall'uomo? Ed è un caso che il diavolo sia un'allegoria del regime comunista?)
Se Dio è morto tutto è possibile, in un mondo in cui ormai non esistono più nè morali nè leggi anche uccidere diventa un'azione non giudicabile moralmente, un semplice atto di "pulizia". Questo è ciò che dirà il Diavolo a Jakub, dopo avergli mostrato lo stato di corruzione morale in cui versa ormai il suo paese e soprattutto il suo mondo affettivo, dopo avergli mostrato cioè che gli amici per i quali si era sacrificato lo hanno tradito (il suo migliore amico, anche lui ex-cospiratore, si è sposato con la sua donna), che suo padre (ancora il padre) si è suicidato probabilmente per non voler vivere in un paese che stava degenerando in quel modo, che la madre (forse allegoria della Polonia stessa) è diventata una prostituta e che la sorella sta seguendo la sua stessa strada. Il diavolo sfrutterà dunque lo stato di profonda prostrazione e insofferenza che faranno lentamente sprofondare nella follia Jakub, incitandolo così, solo allo scopo di farsi consegnare alla fine la lista degli altri cospiratori, a uccidere a uno ad uno amici e familiari.
Questi può pertanto essere considerato una sorta di doppio malvagio di Jakub, di "sosia" dostoevskijano, l'incarnazione di quel titanismo che porterebbe l'uomo a sostituirsi a Dio diventando un Dio egli stesso.
Jakub è totalmente succube del Male, smarrito nella foresta del caos, ma sa che ormai l'unico modo per rivedere la luce è andare sempre più a fondo nell'oscurità, per questo decide di portare a termine il suo lavoro di "pulizia" del mondo, ma lo fa muovendosi come un "boscaiolo che trovandosi in mezzo a una fitta rete di rami intricati", per andare avanti, e quindi per trovare la via d'uscita, non può fare altro che tagliare (questa è proprio l'immagine che usa il Diavolo per convincerlo a proseguire nella sua azione).
Jakub può essere considerato quasi una sorta di Amleto nichilista: mentre l'eroe (o anti-tale) shakespeariano vuole compiere un atto di giustizia vendicando la morte del padre, Jakub invece si muove in un mondo in cui non c'è più nè giusto nè sbagliato, e in cui pertanto uccidere diventa un'azione non giudicabile moralmente; egli non sa quello che fa, è spinto solo da una cieca volontà di rivalsa, di vendetta, ma non sa bene neanche lui su cosa, il suo agire nasce soltanto da una furia immediata e convulsa, totalmente priva della proverbiale riflessività che in Amleto minaccia quasi di inibire l'azione, e che ne ha fatto proprio il simbolo del prevalere del pensiero su quest'ultima (e forse per questo in una scena vediamo Jakub uccidere, in un impeto di furia irriflesso, proprio l'attore che fino a poco prima aveva impersonato Amleto nella recita dei commedianti).
Ma come del resto accade anche in Possession, l'uomo è talmente smarrito nel caos del mondo da scambiare il Diavolo per Dio, e questo è il motivo per cui Jakub non vedrà mai la luce come sperato, come ci suggerisce il finale estremamente simile a quello del film appena menzionato, in cui il protagonista si arrampicherà disperatamente su un albero non riuscendo però a raggiungerne la cima (come Sam Neill che dopo essere arrivato in cima alla scala si ributta di sotto).
Il titanismo e la deificazione dell'uomo portano alla distruzione, mentre l'unico modo per salvarsi e uscire dall'oscurità e dal caos è la purezza, la fede, rappresentata da una giovane suora che accompagna Jakub nel suo viaggio per tutto il film, e che di tanto in tanto cercherà goffamente di "sedurlo", ovviamente senza alcun risultato; il personaggio della suora sembra rimandare proprio agli umili dostoevskijani, a quei personaggi candidi e ingenui, anche un po' stupidi, il cui più celebre esempio è il principe Myskin de L'idiota, che non riescono a comprendere la presenza del Male nel mondo e che pertanto o rischiano di impazzire, oppure tentano di sobbarcarseli tutti attraverso l'abnegazione e la fede. E sarà proprio lei, la giovane suora, rimasta sola con un demente, a uccidere alla fine il Diavolo e a danzare insieme a quello intorno al cadavere di quest'ultimo.
Il film è una favola filosofica e allegorica di grandissimo impatto visivo ed emotivo, in cui l'uso costante e volutamente rozzo di una macchina a mano traballante e ubriaca, a volte usata con la brutalità di un'accetta, rimanda al caos che domina tutto quanto; il mondo totalmente impazzito e corrotto del film mette i brividi per la violenza forsennata con cui viene rappresentato, e la scena d'apertura nel convento diroccato, che ci catapulta immediatamente in una Polonia (e in un mondo) infernale e in preda al caos, è un pezzo di grande cinema visionario da mozzare il fiato, come pochi se ne vedono. La macchina a mano, utilizzata per tutto il film, tampina il protagonista senza staccarsene un secondo, senza lasciare un attimo di tregua nè a lui nè soprattutto allo spettatore, ruotando vorticosamente attorno ai corpi degli attori, apparentemente in preda a degli spasmi epilettici, ai quali il regista impone una recitazione che coinvolge tutto il corpo e che addirittura sconfina spesso nella danza, secondo le premesse del teatro povero di Grotowsky (che sarà un po' un punto di riferimento per tutto il cinema di Zulawski), e facendo sì che tutto il film risulti alla fine una sorta di danza isterica fra corpi e macchina da presa. Insomma un film che violenta lo spettatore per poi svuotarlo, come tutti quelli del regista, una messinscena talmente esasperata da sfiorare il ridicolo (credo volutamente, e comunque senza che ciò costituisca un difetto), e una colonna sonora altrettanto potente ed esaltante del fido Korzinsky, con delle svirgolate rock che probabilmente alludono al contesto politico cui il film fa riferimento. A mio avviso l'altro capolavoro di Zulawski insieme a Possession, al quale forse, anche se non vorrei esagerare, può addirittura essere considerato superiore.
Che altro dire, buona visione!"
Konstantin Lopushansky inizia la sua carriera, come assistente di Tarkovskij per Stalker, e probabilmente questa collaborazione influenzerà profondamente tutta la sua, purtroppo scarna, produzione artistica, tanto che da molti viene considerato un vero e proprio discepolo del regista russo. Lo stile e le tematiche del cinema del maestro infatti, in particolar modo quelle di Stalker, sono rintracciabili in tutti e tre i film che compongono la sua filmografia, due dei quali ("Pisma myortvogo cheloveka-Letters from a dead man" e "Gadkie lebedi-The ugly swans") sono tratti proprio da due novelle dei fratelli Strugatsky, gli stessi che hanno sceneggiato il summenzionato film di Tarkovskij.
Se da un lato l'influenza del maestro scade di tanto in tanto in un manierismo un po' plateale a tratti forse addirittura irritante (il suo primo film "Letters from a dead man" è dominato da una fotografia costantemente virata verso un verde-grigiastro, e in generale nei suoi film ricorrono immagini di locali invasi dall'acqua con macerie galleggianti), o in una certa tendenza a un ingenuo didascalismo o a un tono fasitidiosamente predicatorio, tanto da far pensare quasi ad un goffo scimmiottamento del cinema del maestro, dall'altro, l'originalità e la sincerità della sua ispirazione e del suo immaginario, il forte impatto visionario delle sue immagini, fanno in parte dimenticare i difetti.
Lopushanskij infatti pare aver introiettato lo spirito di Tarkovskij, adattandolo e amalgamandolo però con uno stile e una poetica del tutto personali, che fanno sì che il suo cinema prenda una strada totalmente autonoma, discostandosi dal modello.
La principale differenza fra i due registi consiste nell'atmosfera angosciosa e malata, nella visione disperatamente pessimista e nichilista dell'uomo che permeano i film di Lopushanskij. Tutt'e tre le opere del regista sono ambientate in un futuro (anzi no, in un'epoca imprecisata che richiama palesemente il nostro presente) postatomico, in un mondo divenuto un' immensa discarica, fatto tutto di sterminati paesaggi di rifiuti e rottami che si perdono a vista d'occhio, vuoi in seguito a una catastrofe nucleare ("Letters from a dead man"), vuoi per lo scioglimento dei ghiacciai ("Posetitel muzeya-Visitor of a museum"), vuoi per misteriosi mutamenti climatici dovuti ad alterazioni dell'ecosistema ("Gadkie lebedi").
L'ossessione del regista sembra essere principalmente una: la post-umanità. I suoi film prendono le mosse dalla desolata constatazione della morte preannunciata del genere umano, della fine del suo ciclo vitale, e dunque dall'inizio di ciò che dovrebbe essere il nuovo mondo, la nascita di una nuova umanità. Ma se ancora il finale di "Letters from a dead man" ( nel quale viene estrapolato dal manifesto Russell-Einstein l'appello a "ricordare la nostra umanità, e a dimenticare tutto il resto") lascia intravedere un barlume di speranza, con lo scienziato protagonista che si prende cura, come una sorta di nuovo Messia (figura ricorrente i tutti e tre i film) di un gruppo di bambini abbandonati, nei due film successivi, i discendenti, i successori dell'uomo, sono delle creature la cui unica prerogativa è la consapevolezza del vuoto, del Nulla alla base della condizione umana, della tragicità insita nel suo essere.
Il più pessimista è il secondo "Posetitel muzeya", sicuramente il migliore dei tre, film allucinato e allucinante con cui Lopushansky sfiora a mio avviso il capolavoro, l'unico tra l'altro ad essere ideato oltre che sceneggiato dal regista stesso (e ormai diventato un mio personalissimo super-cult). In un mondo ridotto a un'immensa discarica radioattiva illuminata da luci rossastre, confinati in una riserva in cui lavorano come operai vi sono i "degenerati", sorta di esseri sub-umani, di scarti, figli dell'umanità stessa, dediti a un culto demenziale basato su assurde credenze teorizzate in scritti custoditi dai "sacerdoti", una religione che prevede una sola preghiera, consistente nel battere i pugni contro un muro implorando di essere "liberati" da tutto, e nella quale viene profetizzato l'arrivo di un Messia "monco" (che arriverà), privo di poteri sovrumani, in grado soltanto di caricare su di sè il dolore dei supplici e mandato a intercedere presso il Padre per esaudire la loro richiesta, ma dal quale non riceverà nessuna risposta e che finirà per vagare attraverso montagne di spazzatura, urlando a un Dio che si nega tutto il dolore sordo dell'uomo.
Qualcosa di simile vale per i "Gadkie lebedi" (i "brutti cigni") del film omonimo, ragazzini dotati di un'intelligenza superiore, iniziatori di una nuova razza probabilmente destinata a soppiantare la nostra, ma la cui consapevolezza superiore li porta soltanto alla coscienza del Nulla di cui è fatto l'uomo ("...Qui, nel punto della maggiore indefinibilità, della non garanzia e della non confermazione dell'esistenza umana per la prima volta appare la nota chiarezza, s'illumina la notte del mondo. Il senso terribilmente reale della nostra esistenza non nel mondo, ma da qualche parte tra i mondi, non è nella delimitata realtà, ma è nello spostamento e formazione, non è nell'assestamento casalingo, ma è nell'insensato pellegrinaggio...è stato possibile solo rovesciare il velo di Maya e osservare tutto dalla parte opposta, non da quella parte che ti culla e ti dona un senso di calma, ma dalla parte del Niente, che rivela la nostra presenza vitale come un avanzamento del Niente."), tematica affascinante ma che purtroppo non viene sviluppata del tutto lasciando il film un po' irrisolto.
Lopushanskij è forse l'erede più originale di Tarkovskij (almeno fra i pochi pervenuti), non il più grande (un Sokurov gli è probabilmente superiore), il suo cinema è imperfetto ma viscerale, le sue immagini veicolano un'angoscia sincera e nascono da un'urgenza espressiva che a tratti diventa quasi esigenza didattica.
Sequenza tratta da Posetitel Muzeya (1989) di Konstantin Lopushansky:
Vittorio De Seta è autore di pochi lungometraggi e di documentari eccezionali, tutti girati dal 1954 al 1959 tra Sicilia, Sardegna e Calabria. "Lu tempu di li pisci spata", "Isola di fuoco", "Surfatara", "Pasqua in Sicilia", "Contadini di mare", "Parabola d'oro", "Pescherecci", "Pastori di Orgosolo", "Un giorno in Barbagia" e "I dimenticati", danno corpo a un mondo perduto di cui ci rimane una preziosa e fondamentale testimonianza di usi, costumi e saperi grazie ai lavori di De Seta. Parlare di questo mondo significa mostrare una cultura di confronto che serve a farci porre la questione di quanto ci abbiamo perso e quanto guadagnato dalla cesura violenta che ne produsse la fine (Pasolini parlò di sviluppo senza progresso), invece di una sua più graduale trasformazione che tenesse conto, tanto dei fisiologici mutamenti sociali generati dal divenire storico, quanto dell'armonia che sempre si dovrebbe ricercare tra l'uomo e la natura. Come sottolinea Roberto Saviano, quello di De Seta è uno "sguardo ossessionato dal vero e distratto dal bello. Una distrazione neccessaria per generare continuità tra spettatore e pellicola". Infatti, in De Seta è inscindibile la rappresentazione "estetizzante" della verità, come se volesse "guardare alla bellezza e da questa trovare la salvezza". Il tutto condotto con una tecnica cinematografica sorprendentemente unica ed eccezionale, tanto che Martin Scorsese ebbe a dire, a proposito dei documentari di De Seta, che "il suo uso della macchina da presa, la sua strordinarietà nel fondere i personaggi con l'ambiente circostante, furono per me una completa rivelazione.(....). Era il cinema nella sua espressione migliore, capace di trasformare, che mi aveva permesso di capire cose mai comprese prima d'ora e di vivere emozioni a me sconosciute. Mi sembrava di aver fatto un viaggio in un paradiso perduto". Per il Direttore della cineteca di Bologna (che ha curato il restauro di tutti i documentari) Gian Luca Farinelli, De Seta è "il cineasta più innovativo del cinema italiano, una sorta di esploratore di sentieri che gli altri non hanno visto". In effetti l'unicità dell'opera di De Seta risiedeva nel fatto che rappresentava un mondo che dopo millenni stava per scomparire e i "cineasti italiani guardavano a quello che gli italiani sarebbero diventati, ma non quello che stavano per non essere più". La modernità stava mandando in frantumi con una velocità sorprendente un mondo millenario, e nel mentre questo passaggio della storia completava la sua opera, De Seta si premunì di arginarne la furia devastatrice documentando il legame profondo tra l'uomo e la natura dove questo si conservava ancora intatto. Mettendo "in scena la tragedia, l'epica, l'Opera della natura" " (Alberto Farassino) con uno sguardo " che fermava, ma anche scavava e trovava l'essenza dietro l'apparenza" (Goffredo Fofi). Insomma, come riconobbe Scorsese, "un antropologo che si esprimeva con la voce di un poeta". Una delle cose più belle della cultura italiana.
I film documentari di De Seta sono raccolti nel cofanetto edito dalla Feltrinelli (collana Real cinema) col titolo "Il mondo perduto.I cortometraggi di Vittorio De Seta 1954— 1959", che comprende anche il libro "La fatica delle mani", con scritti su Vittorio De Seta di Martin Scorsese, Roberto Saviano, Goffredo Fofi, Alberto Farassino, Vincenzo Consolo, Marco Maria Gazzano e Gian Luca Farinelli.
Credo che ancora oggi, a distanza di ben 8 anni, siano in pochi a conoscere Carnivale, serie televisiva prodotta dall'autorevole canale satellitare americano HBO (Sex and City, I Soprano, Six Feet Under) e ideata da Daniel Knauf. Le colpe, come è facile intuire sono tutte da imputare ad una cattiva programmazione televisiva, oltre alla difficoltà di inserire sul mercato un prodotto qualitativamente troppo alto per gli standard comuni. Carnivale è un prodotto di nicchia, quella nicchia che si identifica in una ideologia da molti difesa e appoggiata, ovvero che le serie televisive, oggi, sono qualitativamente superiori a qualsiasi prodotto cinematografico in circolazione. Basterebbe citare Dexter e Six Feet Under per crederli ed entrare a far parte di questo partito.
Ma a volte la qualità non basta, soprattutto per una serie come Carnivale, troppo dispendiosa per durare più di due stagioni, interrompendo, molto probabilmente, un flusso narrativo che avrebbe voluto che la storia continuasse ancora per un po'. Si dice infatti, che lo stesso Daniel Knauf, vistosi tagliare i fondi per una possibile terza serie, si sia rivolto poi alla Show Time. Questo succedeva nel 2005. Possiamo quindi rassegnarci oggi, ad ogni possibile ripensamento e considerare Carnivale come un capitolo chiuso, per quanto incompleto. Eppure mi riesce difficile non pensare, che dopotutto, è un bene che questo serial si sia concluso in quel preciso momento, lasciando ogni possibilità di sviluppo all'immaginazione dello spettatore. Perchè questo? Fondamentalmente per una questione tematica. Carnivale affonda le sue radici nel più antico dei temi: la lotta fra bene e male. Ma attenzione le modalità di svolgimento del tema sono tutt'altro che classiche o scontate. Non ha niente da invidiare alle opere postmoderne di Lynch. Cito lui, perché Carnivale, deve tanto al regista di Inland Empire. Uno dei protagonisti della serie è infatti il nanetto di Twin Peaks.
Ma ritorniamo al tema. Bene e male, entrambi in lotta per l'ottenimento del "dono" assoluto, ovvero la possibilità di donare e di togliere l'elemento più prezioso dell'esistenza: la vita.
Come ho già detto il tema è antico come il mondo e credo che nella sua primitività si evidenzia la sua capacità infinitesimale e quindi "seriale" di prolungarsi in eterno. Dalla nascita dell'uomo ad oggi. Carnivale, quindi avrebbe potuto mostrarci ancora e ancora le possibilità di incontro e scontro tra le due fazioni rivali. Ma in questo continuum ci avrebbe semplicemente rappresentato solo ed esclusivamente la ripetitività e la non-conclusione di una lotta, eterna e senza fine. Non può esistere una puntata finale per una serie come Carnivale. L'unico finale possibile è il giudizio universale, e quindi la catastrofe e il riaffermarsi del nulla.
PS: Ho evitato in qualsiasi modo di fare riferimento alla trama per qualsiasi curioso che abbia voglia di vedere Carnivale. (Tranquilli si trova in streaming).
In un primo momento ero combattuto sulla questione di sfruttare il blog come mezzo di distribuzione on-line delle mie opere. Eppure ritengo ora necessario superare l'ostacolo e concepire il blog in maniera diversa. Il senso ovvio non è solo un modo per parlare di cinema, per scrivere critiche, saggi, frammenti. Sono già tante le riviste sia cartacee che telematiche che lo fanno. Forse il modo più "ovvio" e allo stesso tempo intelligente sarebbe di concepire questo spazio per quello che è: un contenitore. Esso deve contenere al suo interno la possibilità di dire, sentire, scrivere, esporre le proprie idee e allo stesso tempo produrre un "senso" nuovo di cinema, in cui la piattaforma si fa on-line, diventa il mezzo di creazione e di distribuzione delle idee e dei contenuti. Il nuovo film deve viaggiare on-line. Se prima era il fruitore che andava incontro all'opera, adesso è l'opera che va in contro al fruitore. Il nuovo mezzo di distribuzione è e deve essere lo sfruttamento totale della rete, il suo modo di interazione, il modo di entrare nelle case della gente e dire "questo è il mio prodotto". Venditori ambulanti dell'era telematica. Eppure creatore infinitesimale di eventi.
In definitiva, propongo il mio ultimo cortometraggio Il giorno invisibile. Girato nella totale libertà produttiva e per la prima volta sfruttando la potenza dell'improvvisazione (narrativa ed attoriale). La sceneggiatura il più delle volte crea un confine invalicabile per chi vuole girare un film. Il fascino del cinema digitale sta proprio nel suo senso di leggerezza, quella leggerezza che permette di rendere il cinema più vicino alla fotografia: l'artista con il suo strumento che si pone in maniera solitaria di fronte al suo soggetto.
Per chi conosce i miei lavori, probabilmente troverà Il giorno invisibile atipico. La sua assenza di cupezza, di surrealismo, tipica dei miei cortometraggi precedenti è stata vissuta come un'esigenza. Raccontare se stessi attraverso il quotidiano, la naturalezza e la spontaneità. Sicuramente un modo nuovo personale di raccontare, raccontarsi.
Colgo inoltre l'occasione per ringraziare Simona Cappuccio, che per la prima volta si avvicina alla recitazione cinematografica, ma che ha saputo imprimere, con la sua delicatezza fisica, il senso di naturalezza che tanto desideravo per quest'opera. Ringrazio inoltre Antonello Faretta e Adriana Bruno per avermi supportato in post-produzione. Buona visione.
Forough Farrokhazad, importate poetessa iraniana, aveva solo 28 anni (morì a 32 in un incidente stradale) quando girò il documentario The House is Black (1963). L'esperienza cinematografica della poetessa si concretizza nei soli 22 minuti di questo film. Eppure oggi The House is Black è il cinema, inteso come potenza/violenza delle immagini, cinema come impossibilità di identificazione, riflesso e personificazione dello spettatore nell'immagine defunta, forse lebbrosa. Fantasmi che si muovono nel cerchio della morte, vivono, studiano, si pettinano, cantano, festeggiano, giocano, mangiano. Si specchiano in un riflesso che non gli appartiene, che non ci appartiene. Forough Farrokhazad non documenta, non racconta, ma cerca di penetrare, di toccare con mano la morte. Come i medici che curano i pazienti lebbrosi del villaggio. Nessuna protezione, nessun guanto in lattice, ma semplicemente il "palmo delle mani" per citare Aristakisyan. Lo spettatore (occidentale) si irrigidisce, ma piano piano le immagini penetrano nell'inconscio. La vita cambia e di conseguenza anche il concetto stesso di morte. Buona visione
Azzardo ma credo che District 9, di Neill Blomkamp, sia uno dei film più sopravvalutati di quest'ottima annata cinematografica. E' vero quanto dice il critico Mauro Gervasini "che di mokumentary girati in pseudo presa-diretta, a metà tra il reportage e il film sperimentale, ne abbiamo già visti troppi, e Diary of the Dead di Romero ha ormai detto parole definitive sul filone".
Parliamoci chiaro District 9 ha il suo difetto più grande in quello che sembra il suo punto di forza, ovvero la produzione "del signore degli anelli" Peter Jackson. L'intento apertamente politico, di grande interesse, svanisce dopo la prima mezz'ora del film. Per tutto il resto domina l'effetto speciale ed una sceneggiatura imbarazzante (un misto tra La mosca di Cronenberg euna versione aliena dei Transformers). In questo senso District 9 è uno dei tanti film commerciali di grande godimento, una delle tante versioni e re-visioni di Indipendence Day di Roland Emmerich.
Ma vale la pena andarsi a vedere la genesi del film, ovvero Alive in Joburg un cortometraggio del 2005 dello stesso Neil Blomkamp. Il tema centrale è lo stesso, ma in questo caso l'elemento politico è dominante. Sono abbastanza i sei minuti del cortometraggio per annientare il "jacksoniano" District 9.
In attesa della quinta stagione di Dexter, che uscirà fra pochi mesi negli Stati Uniti, concludiamo questo ciclo di cortometraggi di animazione dedicata ad uno dei killer più famosi che la storia ricordi. Il ciclo "Early Cuts", composto esclusivamente di tre sole puntate, ha voluto regalarci un assaggio della "nascita" di Dexter, si tratta di piccoli frammenti di un male che ha bisogno di trovare un'estetica, un modo di agire ancora impreciso, maldestro. Il codice Harry abbisogna ancora di ritocchi, perfezionamenti e allora Dexter Morgan, cerca di crescere, di fare esperienza a scapito di persone che meritano di essere uccise, di esseri che perpetuano il male. Anche Dexter è un angelo nero, un passeggero oscuro, ma il suo codice gli permette di incanalare il suo impulso nei confronti della giustizia. Un giustiziere ecco cos'è Dexter. Ma esso è anche un moralista che puntualmente viene a ricordarci che il male non è una creazione dell'uomo, il male è innato in noi ed ognuno lo esprime a proprio modo. Così Dexter è il filosofo del male, e attraverso la sua voce fuori campo, il suo messaggio arriva chiaro, coinciso, perfetto. Non bisogna essere killer per entrare nel suo punto di vista, Dexter non è un mostro, Lui è l'Uomo che prende a se un codice morale e ne fa una Bibbia.
